吳梅在自家書房。 吳梅 供圖

　　2011年，吳梅在新加坡指揮海協(xié)劇團(tuán)排練。 吳梅 供圖

　瓊劇《鳳冠夢(mèng)》劇照。 （資料圖片）　

　　瓊劇作曲家吳梅親身經(jīng)歷了新舊兩個(gè)瓊劇時(shí)代，切身實(shí)踐過音樂唱腔從傳統(tǒng)到創(chuàng)新之路，他能編劇，善作曲，懂演奏，還是海南文史研究者。

　　吳梅曾經(jīng)多次作為海南文化的使者，隨團(tuán)到加拿大、美國(guó)、法國(guó)、泰國(guó)、新加坡、馬來西亞等國(guó)家及香港、澳門、臺(tái)灣等地演出，也造就了一批名演員，在海南音樂界、戲劇界享有較高的威望。

　　眼前這位已步入耋耄之年但依然精神矍鑠的老人，名叫吳梅，是海口市瓊劇團(tuán)乃至整個(gè)瓊劇界一位深受尊崇的著名瓊劇作曲家。筆者登門拜訪他時(shí)，他正伏在書桌上創(chuàng)作瓊劇移植劇目《清風(fēng)亭》的唱腔音樂。

　　和許許多多老一輩的瓊劇工作者一樣，一說起瓊劇的話題，吳梅總是會(huì)被調(diào)動(dòng)得熱情高漲，興奮之情溢于言表，話匣子也徹底打開了。他滔滔不絕地從瓊劇的起源聊到發(fā)展再到改革，從自身的從藝經(jīng)歷聊到老藝人的藝術(shù)成就再到對(duì)新一輩戲曲工作者的期許。談吐間，老人清晰活躍的思維，風(fēng)趣幽默的言語，平和樂觀的心態(tài)恰如春風(fēng)撲面而來。

　　耳濡目染愛上戲曲

　　吳梅1933年生于?？?，祖籍廣東梅州，祖父道光年間遷來海口。吳梅與瓊劇結(jié)緣，受環(huán)境影響。

　　吳梅的父親青年時(shí)代在南洋的外籍輪船上當(dāng)海員，和韓文華等許多瓊劇藝人在泰國(guó)、新加坡相識(shí)，后來回?？陂_汽車、當(dāng)?shù)陠T和小職員，也入股辦過戲班，與韓文華、三升半、陳麗梅等藝人搭班組團(tuán)，成為了摯友，由于家住博愛南路且鄰近大同戲院，在吳梅的記憶中，家里常常是這些藝人演戲之余消遣放松的“俱樂部”。

　　吳梅的母親是位勤勞的小商販，和身邊的一群家庭婦女都是十足的瓊劇迷，一有新角登臺(tái)或新戲上演，逢戲必看，一場(chǎng)不落，戲園里前兩行座位上，少不了她們的身影。在這樣的環(huán)境熏陶下，瓊劇聲腔、演員音容、絲弦鼓樂，早早就灌入他幼小的心靈。當(dāng)同齡的孩子還玩味于演員的服飾化妝、舞臺(tái)的道具布景時(shí)，吳梅便對(duì)瓊劇的音樂，即“文排”的各種伴奏樂器表現(xiàn)出極大的興趣，戲一開鑼，他就往樂隊(duì)里扎，常常站著不動(dòng)。樂手們見他小小年紀(jì)如此癡迷，心疼他站著辛苦，便拿來小凳子，讓他坐在“頭手”吊弦旁邊看演出，一來二去，這個(gè)位置成了吳梅的“專座”。

　　1939年后，日本人統(tǒng)治下的海口，冷冷清清，死氣沉沉，藝人們都逃到雷州半島的廣州灣、西營(yíng)（現(xiàn)屬湛江）避難去了。當(dāng)局通過關(guān)系逼“請(qǐng)”韓文華、陳麗梅等組班出來演戲。那時(shí)，他又有機(jī)會(huì)接觸了如《林攀桂》、《稽文龍》、《洞房嫁姨》、《春水澆桃花》、《荷池映美》等許多古裝戲，還欣賞了《愛情與黃金》、《新人之家庭》、《文華賣西餅》等不少文明戲。吳梅說，那時(shí)候，戲班白天還會(huì)演出《武松殺嫂》等三國(guó)、水滸武打內(nèi)容的“軍戲”，演出題材很是豐富。

　　日本投降，?？诘膽蚯枧_(tái)又活躍起來。除本地戲班外，還有從南洋回來的名伶鄭長(zhǎng)和等藝人，加上省城來的粵劇大班也紛紛在海口上演。當(dāng)時(shí)，吳梅只是個(gè)中學(xué)生，卻什么戲都看，而且百看不厭。逐漸地，各種腔調(diào)板式深深地刻在他的心里，成為他今后進(jìn)行瓊劇音樂創(chuàng)作的源泉。

　　1952年1月，吳梅作為水產(chǎn)專業(yè)的學(xué)生提前畢業(yè)，投身到當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的“土改”等革命斗爭(zhēng)中去。吳梅這時(shí)有了機(jī)會(huì)到陵水、瓊海、三亞、黃流、臨高、儋州等少數(shù)民族地區(qū)，邊工作邊搜集當(dāng)?shù)馗柚{、瓊劇曲調(diào)、民歌樂曲等許多第一手原生態(tài)資料。

　　那時(shí)，吳梅就發(fā)現(xiàn)有些海南話民歌與瓊劇的唱腔有異曲同工之處，便一一地記錄下來。這些原生態(tài)音樂，不僅給吳梅在瓊劇作曲上提供了生動(dòng)的素材，也為他研究瓊劇的形成與發(fā)展提供了很多重要論據(jù)。

　　“拿來”豐富瓊劇音樂

　　吳梅愛步行、好鍛煉、喜讀書，成天樂呵呵的。他接受新事物的能力特別強(qiáng)，有著一股“活到老學(xué)到老”的韌性。他不以年邁作為逃避學(xué)習(xí)的借口，而是與時(shí)俱進(jìn)的學(xué)會(huì)通過網(wǎng)絡(luò)瀏覽戲曲界的新聞信息，關(guān)注行業(yè)動(dòng)態(tài)，還利用各種搜索引擎在網(wǎng)上搜集創(chuàng)作資料、素材，嘗試著以電子郵箱、QQ聊天、微信、微博等現(xiàn)代化的工具與年輕一輩的同仁、戲迷保持溝通聯(lián)系。在他身上絲毫感覺不到有一丁點(diǎn)當(dāng)下老人與現(xiàn)代化社會(huì)脫節(jié)甚至格格不入的痕跡，相反的，他緊跟時(shí)代的腳步，追趕潮流的步伐，讓人隱隱地感覺到他身上還散發(fā)著一股蓬勃向上的氣息。

　　都說戲如其人，人如其曲?；剡^頭來欣賞吳梅的上百部作品時(shí)，就像在感受他的為人一般，在不經(jīng)意間便發(fā)現(xiàn)了那點(diǎn)點(diǎn)滴滴的新奇之處，他巧妙地將不同的元素雜糅在瓊劇的音樂唱腔之中。它們或帶有宗教民俗色彩，如《梁?！分小芭R終”一場(chǎng)，山伯所唱的“道齋腔”；或帶有親切純真的民謠小調(diào)風(fēng)味，如《紅絲錯(cuò)》的搖子調(diào)唱腔；或帶有異國(guó)風(fēng)味的情調(diào)，如《淚血櫻花》中的日本櫻花主題音樂等。其創(chuàng)作素材形形色色，令人膛目。

　　以吳梅的得意之作《梁祝》為例，他在老板腔的基礎(chǔ)上，著重處理唱腔的音調(diào)，輔以“新”的場(chǎng)景音樂加深了劇本的主題，深化了人物形象。這個(gè)戲，吳梅匠心獨(dú)運(yùn)，特以瓊劇的“程途板”音調(diào)，提煉成一支類似梁祝協(xié)奏曲的主題曲，貫穿了全劇，忽而在唱腔中出現(xiàn)，忽而在弦音之間回轉(zhuǎn)，交替反復(fù)，補(bǔ)充了每一場(chǎng)情景的描述，其人物音樂形象鮮明、突出，給人留下了極其深刻的印象。劇中“山伯臨終”，用什么唱腔來表達(dá)山伯的感情？瓊劇的苦嘆板過于喧鬧，中板過于平淡，不能完美地表現(xiàn)出山伯的有氣無力、奄奄一息。吳梅突發(fā)奇想，想起了小時(shí)候接觸到的“關(guān)月娘”的儀式，逐在曲調(diào)中將海南道教的“道齋腔”融入其中，與此同時(shí)，適當(dāng)?shù)亟梃b了其他劇種的“吟板”，創(chuàng)造了一種類似于清唱，又不同于散板，且運(yùn)用流水形式演唱的瓊劇吟板，較好地表達(dá)了山伯臨終時(shí)氣息孱弱的狀態(tài)。

　　《梁?！分兄档梅Q道的還有“英臺(tái)哭靈”，這段戲用傳統(tǒng)的嘆板和哭板來唱，很難調(diào)動(dòng)演員的情緒，吳梅認(rèn)為，英臺(tái)此時(shí)已經(jīng)失去了珍愛的知己，滿腔的悲痛是按捺不住的，應(yīng)該是一種放聲痛哭的狀態(tài)，以此表現(xiàn)出英臺(tái)的撕心裂肺，所以這里的唱腔就應(yīng)該在瓊劇傳統(tǒng)的哭腔的基礎(chǔ)上，大膽地進(jìn)行大幅度地甩腔，通過這幾次的甩腔將其悲痛之情猶如大江大河一般一瀉千里，宣泄得淋漓盡致，成為刻畫感情深度的創(chuàng)新唱腔。

　　吳梅在創(chuàng)作過程中，很重視細(xì)膩的創(chuàng)造、豐富瓊劇板腔的旋律性和多樣性，利用轉(zhuǎn)調(diào)、節(jié)奏變化等作曲手法，使腔調(diào)更加美化，爭(zhēng)取每一句唱詞所產(chǎn)生的曲調(diào)都非常細(xì)膩合理。他擅長(zhǎng)在繼承瓊劇傳統(tǒng)板腔旋律的基礎(chǔ)上，去粗取精，參考吸取外來兄弟劇種的長(zhǎng)處，融入海南原生態(tài)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)成分；注意使古老的音調(diào)旋法與時(shí)俱進(jìn)，賦于新的時(shí)代因素，從而創(chuàng)造出膾炙人口的好作品。

　　重新歸類瓊劇板腔

　　吳梅對(duì)瓊劇的板腔有過十分精細(xì)的分析研究，過去的許多唱腔都是由演員按照自己的聲音條件，根據(jù)人物和劇情需要，以唱詞為依據(jù)而創(chuàng)腔的。瓊劇的板式、腔調(diào)和結(jié)構(gòu)，大多數(shù)演員都是一代一代由師傅心傳口授承接下來。后來隨著時(shí)代不斷的變遷，從“土戲”至“瓊劇”，特別是出現(xiàn)了“文明戲”以后，從劇本、戲文的要求出發(fā)，“瓊劇”的板腔又發(fā)生了巨大的變化。解放后，瓊劇的表演和音樂的變化更大，這也是事物發(fā)展必然的規(guī)律。

　　明代戲曲理論家王驥德曾精辟地說過：“戲曲聲腔三十年一變”，這是一條鐵的事實(shí)。解放后，瓊劇所繼承下來的“傳統(tǒng)”，已經(jīng)和明、清、民國(guó)初期的腔調(diào)大不相同了。如“江浪腔”、“古腔”等都是后來劇團(tuán)演出中由于劇情需要?jiǎng)?chuàng)造出來的。

　　吳梅對(duì)瓊劇各類板腔進(jìn)行了重新的認(rèn)識(shí)歸類，探討了瓊劇調(diào)式結(jié)構(gòu)的關(guān)系、語言和曲調(diào)的關(guān)系、板式和轉(zhuǎn)調(diào)的關(guān)系等瓊劇演變規(guī)律，摸索出許多值得保留和推行的創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)。

　　例如過去瓊劇沒有“搖板”（也就是“緊伴寬唱”，或稱“緊拉散唱”、“緊拉慢唱”），它雖是各劇種普遍使同使用的板式，可是瓊劇沒有這種板腔，對(duì)劇情的開展、人物的塑造便有了限制。從此，吳梅在許多劇目中都嘗試采用了這種板式，還革新了“中板”演唱旋律變化、尾句拉腔變化等格式；創(chuàng)造了“吟板”（也叫無伴奏“清板”）；“流水板”（也叫“急板”，一板一眼快速行進(jìn)的板式）；“宮調(diào)式慢中板”；“五更腔新板”；新創(chuàng)造的“十字句慢板”等板腔，還革新和創(chuàng)作了不少過場(chǎng)音樂和新曲牌，如《鳳冠夢(mèng)》劇中吳乙九的升堂吹打曲牌等。

　　吳梅認(rèn)為，不管如何創(chuàng)造革新都不能脫離下面三個(gè)原則：一、不違反戲曲聲腔創(chuàng)腔原則；二、不背離瓊劇已形成的基本腔型結(jié)構(gòu)；三、不違背海南方言產(chǎn)生曲調(diào)發(fā)音的規(guī)律。